کاربرد کمپرسور و لیمیتر در پردازش صدا

در تولید محتوای صوتی حرفه‌ای، همواره نوعی تناقض بنیادین وجود دارد از یک سو، انتظار می‌رود نوازندگان اجرایی پرانرژی و با دامنهٔ دینامیکی وسیع ارائه دهند؛ و از سوی دیگر، برای رسیدن به یک میکس متعادل و خوش‌صدا لازم است سطح سیگنال در محدوده‌ای قابل کنترل قرار گیرد. یکی از مهم‌ترین ابزارهایی که برای این هدف به کار گرفته می‌شود، کمپرسور است. با این حال، پیش از بررسی نحوهٔ عملکرد آن، ضروری است ابتدا به چالش‌هایی بپردازیم که کمپرسورها در اصل برای مدیریت و رفع آن‌ها طراحی شده‌اند.

در حالی که فیدرهای میکسر برای تنظیم توازن کلی سازها و صداها کاربرد دارند، کنترل تغییرات لحظه‌ای مثل یک نت ناگهانی گیتار یا فریاد پرانرژی خواننده، به‌صورت دستی بسیار دشوار است. در گذشته، کمپرسورهای خانگی بسیار گران‌قیمت بودند و مدیریت چنین نوساناتی تنها با کنترل مداوم فیدرها امکان‌پذیر بود.

در فرآیند کنترل سطح صدا با استفاده از کمپرسور، به‌وضوح مشخص می‌شود که این ابزار در مواجهه با نوسانات سیگنال، از سرعت و دقتی برخوردار است که کنترل دستی هرگز به آن نمی‌رسد. هنگام کار با فیدر، واکنش انسان همواره با تأخیر همراه است؛ زیرا تغییرات سطح صدا تنها پس از وقوع قابل تشخیص هستند. در مقابل، کمپرسور نوسان را دقیقاً در لحظه‌ی شکل‌گیری تشخیص می‌دهد و بلافاصله آن را اصلاح می‌کند.

امروزه کمپرسورهای باکیفیت بیش از گذشته در دسترس هستند و پس از ریورب، به‌عنوان یکی از مهم‌ترین پردازشگرهای استودیویی شناخته می‌شوند؛ به‌ویژه در پردازش وکال و سازهای آکوستیک، نقش آن‌ها کاملاً کلیدی است.

برای کسانی که هنوز به‌طور دقیق با نقش کمپرسور آشنا نیستند، می‌توان گفت وظیفهٔ اصلی این ابزار کاهش اختلاف میان بلندترین و آرام‌ترین بخش‌های یک قطعهٔ موسیقی است. کمپرسور هر زمان که سطح سیگنال از مقدار از پیش تعیین‌شده‌ای فراتر رود، به‌صورت خودکار گین را کاهش می‌دهد. از این نظر، رفتاری مشابه حرکت دست مهندس صدا بر روی فیدر دارد، اما با سرعت و دقتی بسیار بیشتر که امکان کنترل لحظه‌ای تغییرات ناگهانی سطح را فراهم می‌کند.

با این حال، برخلاف یک اپراتور انسانی، کمپرسور فاقد احساس و شهود است؛ بنابراین دقیقاً مطابق تنظیماتی که برای آن تعریف شده عمل می‌کند و هیچ تصمیمی فراتر از آن‌ها نمی‌گیرد. از همین‌رو، شناخت دقیق هر یک از پارامترهای قابل تنظیم و آگاهی از تأثیر آن‌ها بر نتیجهٔ نهایی، از اهمیت بالایی برخوردار است.

برای آنکه کمپرسور بتواند با سرعت کافی به تغییرات سطح سیگنال واکنش نشان دهد، به‌جای اتکا به تشخیص شنیداری، سطح سیگنال را به‌صورت الکترونیکی پایش می‌کند. بخشی از مدار که «سایدچین» (Side Chain) نام دارد، پوشهٔ دینامیکی (Envelope) سیگنال—که معمولاً از خروجی کمپرسور گرفته می‌شود—را دنبال کرده و بر اساس آن یک سیگنال کنترلی تولید می‌کند. این سیگنال کنترلی به مدار کنترل گین ارسال می‌شود و هرگاه سطح سیگنال از آستانهٔ تعیین‌شده فراتر رود، به‌صورت خودکار باعث کاهش گین می‌شود.

ویژگی‌ها و تنظیمات مهم کمپرسور در میکس و ضبط صدا

آستانه (Threshold): در کنترل دستی گین، مهندس صدا سطحی را مشخص می‌کند که عبور سیگنال از آن به‌منزلهٔ بیش‌ازحد بلند بودن بوده و نیاز به کاهش دارد. در کمپرسور نیز آستانه تعیین می‌کند که این پردازشگر از چه نقطه‌ای وارد عمل شود. در اغلب کمپرسورهای استاندارد، مقدار آستانه به‌وسیلهٔ یک ولوم مقیاس‌بندی‌شده بر حسب دسی‌بل تنظیم می‌شود و نشانگر کاهش گین (Gain Reduction Meter) میزان کاهش اعمال‌شده را به‌صورت لحظه‌ای نمایش می‌دهد.

هنگامی که سطح سیگنال پایین‌تر از آستانه باشد، کمپرسور هیچ پردازشی انجام نمی‌دهد و نشانگر کاهش گین مقدار صفر دسی‌بل را نشان می‌دهد. سیگنال‌هایی که از آستانه فراتر می‌روند، کاهش سطح پیدا می‌کنند و میزان این کاهش روی نشانگر قابل مشاهده است. برای جبران افت سطح و بازگرداندن حجم کلی صدا، معمولاً پس از کمپرسور گین Make-up اعمال می‌شود.

نسبت (Ratio): هرگاه سطح سیگنال ورودی از آستانهٔ تعیین‌شده (Threshold) عبور کند، کمپرسور وارد عمل شده و کاهش گین را اعمال می‌کند؛ اما مقدار واقعی این کاهش به نسبت (Ratio) بستگی دارد. نسبت معمولاً به‌صورت مقادیری مانند ۴:۱ بیان می‌شود و دامنه‌ای از ۱:۱ (بدون اعمال کاهش گین) تا ∞:۱ دارد. در حالت ∞:۱، سیگنال خروجی هرگز نمی‌تواند از آستانه فراتر رود. به این وضعیت «لیمیتینگ» (Limiting) گفته می‌شود که در آن، آستانه عملاً حداکثر سطح مجاز سیگنال را تعیین می‌کند.

نسبت بر حسب دسی‌بل تعریف می‌شود. برای مثال، اگر نسبت کمپرسور روی ۳:۱ تنظیم شده باشد، سیگنالی که ۳ دسی‌بل بالاتر از آستانه قرار دارد، در خروجی تنها ۱ دسی‌بل افزایش خواهد داشت. بیشتر کمپرسورها از بازهٔ وسیعی از نسبت‌ها پشتیبانی می‌کنند و می‌توانند هم به‌عنوان کمپرسور و هم به‌عنوان لیمیتر عمل کنند؛ به همین دلیل، گاهی با هر دو عنوان شناخته می‌شوند.

رابطهٔ میان آستانه و نسبت را می‌توان در نمودارهای عملکرد کمپرسور مشاهده کرد، اما برای درک ساده کافی است بدانیم هرچه نسبت بزرگ‌تر باشد، میزان کاهش گین برای سیگنال‌هایی که از آستانه عبور می‌کنند، بیشتر خواهد بود.

Hard Knee: پارامتر قابل تنظیمی نیست، بلکه یکی از ویژگی‌های طراحی برخی کمپرسورها محسوب می‌شود. در کمپرسورهای استاندارد، تا زمانی که سطح سیگنال به آستانه نرسیده باشد، تغییر قابل‌توجهی در گین اعمال نمی‌شود؛ اما به‌محض عبور سیگنال از آستانه، کاهش گین مطابق با نسبت تعیین‌شده به‌طور کامل و ناگهانی اجرا می‌شود.

این نوع عملکرد «Hard Knee» یا فشرده‌سازی با شیب تند نام دارد؛ زیرا در نمودار رابطه‌ی گین ورودی و گین خروجی، در نقطه‌ی آستانه تغییر شیبی مشخص و زاویه‌دار مشاهده می‌شود. این رفتار موجب واکنش سریع و دقیق کمپرسور به پیک‌های سیگنال می‌گردد.

Soft Knee: برخی کمپرسورها دارای ویژگی سافت نی هستند که در آن کاهش گین به‌صورت تدریجی و در محدوده‌ای حدود ۱۰ دسی‌بل اعمال می‌شود. در این حالت، وقتی سطح سیگنال به حدود ۱۰ دسی‌بل پایین‌تر از آستانه (Threshold) برسد، کمپرسور شروع به کاهش گین می‌کند، اما با نسبت فشرده‌سازی (Ratio) بسیار پایین، بنابراین تأثیر آن در ابتدا اندک است. با افزایش سطح ورودی، نسبت کمپرسور به‌طور خودکار افزایش می‌یابد تا در سطح آستانه به مقدار تنظیم‌شده توسط کاربر برسد.

این عملکرد باعث کنترل ملایم‌تر سیگنال‌هایی می‌شود که در نزدیکی آستانه نوسان دارند و نتیجه آن پردازشی است کمتر قابل شنیدن. به همین دلیل، کمپرسورهای سافت نی برای میکس‌های کامل یا صداهایی که نیاز به کنترل ظریف دارند، بسیار محبوب هستند. در مقابل، Hard Knee ممکن است کاهش گین شدید و اثر فشرده‌سازی شنیدنی ایجاد کند که گاهی باعث صدایی سنگین و مصنوعی می‌شود؛ هرچند در شرایط خاص می‌تواند برای خلق اثرات شنیداری جذاب، مانند وکال‌های فیلیپ کالینز یا کیت بوش، مورد استفاده قرار گیرد.

اتک (Attack): زمان اتک مدت زمانی است که کمپرسور صرف کاهش گین پس از رسیدن سیگنال به آستانه (Threshold) می‌کند. با تنظیم زمان اتک کوتاه، کمپرسور تقریباً بلافاصله واکنش نشان می‌دهد و سیگنال سریعاً کنترل می‌شود، در حالی که زمان اتک طولانی‌تر اجازه می‌دهد Transients یا صداهای کوبه‌ای بدون تغییر عبور کنند قبل از آنکه کمپرسور وارد عمل شود.

استفاده از زمان اتک کوتاه، در حد چند میلی‌ثانیه، می‌تواند باعث ایجاد Overshoot عمدی شود و ویژگی‌های کوبه‌ای سازهایی مانند گیتار یا درام را برجسته‌تر کند. برای اغلب کاربردهای موسیقایی، زمان اتک بین ۱ تا ۲۰ میلی‌ثانیه مناسب است. در پردازش صداهایی مانند وکال، معمولاً زمان اتک سریع بهترین نتیجه را ارائه می‌دهد، زیرا سطح صدا را سریع کنترل کرده و صدایی طبیعی‌تر ایجاد می‌کند.

ریلیز (Release): زمان ریلیز مشخص می‌کند که کمپرسور چه مدتی طول می‌کشد تا پس از کاهش سطح سیگنال به زیر آستانه (Threshold)، گین خود را به حالت عادی بازگرداند. اگر زمان ریلیز بسیار کوتاه باشد، ممکن است سطح سیگنال دچار پمپاژ (Pumping) شود؛ یعنی تغییرات سطح صدا به‌وضوح شنیده می‌شوند. این معمولاً اثر نامطلوبی است، اما در برخی کاربردهای خلاقانه به‌ویژه در موسیقی راک می‌تواند مفید باشد.

از سوی دیگر، زمان ریلیز طولانی می‌تواند باعث شود گین قبل از رسیدن سیگنال بعدی که از آستانه عبور می‌کند، به حالت اولیه بازنگردد. نقطهٔ شروع مناسب برای زمان ریلیز معمولاً بین ۰.۲ تا ۰.۶ ثانیه است.

اتک/ریلیز خودکار (Auto Attack/Release): برخی کمپرسورها دارای حالت خودکار هستند که زمان‌های اتک و ریلیز را به‌طور پویا و متناسب با دینامیک موسیقی در حال پردازش تنظیم می‌کند. این ویژگی به ویژه در میکس‌های پیچیده یا وکال‌هایی با تغییرات دینامیکی مداوم، عملکردی روان‌تر و دقیق‌تر نسبت به تنظیمات دستی ثابت ارائه می‌دهد و باعث حفظ طبیعی بودن صدا می‌شود.

عملکرد پیک/آر.ام.اس (Peak/RMS Operation): هر کمپرسور از مداری به نام سایدچین استفاده می‌کند که وظیفهٔ آن اندازه‌گیری شدت سیگنال است تا تشخیص دهد چه زمانی نیاز به اعمال کمپرسور وجود دارد. سپس این اطلاعات برای کنترل مدار گین ارسال می‌شود؛ مداری که ممکن است مبتنی بر آمپلی‌فایر کنترل‌شده با ولتاژ (VCA)، ترانزیستور اثر میدان (FET) یا والو/تیوب باشد. رفتار کمپرسور بسته به این‌که سایدچین نسبت به سطح متوسط سیگنال (RMS) واکنش نشان دهد یا اوج لحظه‌ای سیگنال (Peak)، متفاوت خواهد بود.

یک آشکارساز سطح RMS عملکردی شبیه به گوش انسان دارد؛ یعنی نسبت به صداهای کوتاه‌مدت و ناگهانی، حساسیت کمتری در مقایسه با صداهای طولانی با همان سطح نشان می‌دهد.
اگرچه RMS نزدیک‌ترین مدل‌سازی از نحوهٔ واکنش گوش ما به شدت صوت است، بسیاری از مهندسان ترجیح می‌دهند با حالت Peak کار کنند؛ احتمالاً به این دلیل که کنترل دقیق‌تری روی سیگنال فراهم می‌کند.

با وجود اینکه RMS کنترل دینامیکی طبیعی‌تری ایجاد می‌کند، اوج‌های بسیار کوتاه سیگنال ممکن است حتی با وجود تنظیم زمان اتک سریع بدون مهار عبور کنند؛ این یعنی مهندس در کنترل اوج‌های لحظه‌ای مطلق سیگنال قدرت کمتری دارد. این موضوع در ضبط دیجیتال می‌تواند مشکل‌ساز باشد، زیرا باید از کلیپینگ به هر شکل ممکن جلوگیری کرد.

تفاوت بین سنجش Peak و RMS معمولاً در موسیقی‌هایی با صداهای کوبه‌ای برجسته بیشتر به چشم می‌آید. در این حالت، کمپرسور در حالت Peak اوج‌های ضربه‌های منفرد، مانند ضربه‌های درام، را با دقت بسیار بیشتری دنبال می‌کند.

راه ساده‌تر برای درک این موضوع این است که هرچه تفاوت بین سطح اوج و سطح متوسط یک سیگنال بیشتر باشد، اختلاف عملکرد کمپرسور یا لیمیترهای RMS و Peak نیز واضح‌تر خواهد بود. در صداهای یکنواخت و صاف که اوج‌های ناگهانی ندارند، تقریباً هیچ تفاوت عملی میان این دو حالت مشاهده نمی‌شود.

در مقابل، Peak گاهی ممکن است بیش‌ازحد کنترل‌شده یا خشک به نظر برسد، مگر اینکه میزان کمپرس اعمال‌شده بسیار اندک باشد. در نهایت، انتخاب میان این دو روش بیشتر به سلیقهٔ مهندس صدا وابسته است و قضاوت نهایی باید بر اساس شنیدن و مقایسهٔ عملی انجام شود.

زمان هولد (Hold Time): سایدچینِ کمپرسور پوشهٔ دینامیکی سیگنال ورودی را دنبال می‌کند، اما اگر زمان‌های Attack و Release روی سریع‌ترین مقادیرشان تنظیم شوند، ممکن است کمپرسور به‌جای دنبال‌کردن Envelope سیگنال، به چرخه‌های تک‌به‌تک موج ورودی واکنش نشان دهد. این مسئله به‌ویژه در پردازش سیگنال‌های باس اهمیت دارد، زیرا طول هر چرخه در فرکانس‌های پایین به‌مراتب بیشتر از فرکانس‌های بالا است.

اگر کمپرس بر پایهٔ چرخه‌های جداگانهٔ موج عمل کند، شکل موج دچار تغییر مستقیم می‌شود و در نتیجه دیستورشنی شدید و غیرمطلوب ایجاد خواهد شد؛ زیرا کمپرسور عملاً ساختار خود موج را تحت تأثیر قرار می‌دهد، نه صرفاً سطح آن را.

می‌توان زمان Release را افزایش داد تا واکنش کمپرسور آن‌قدر کند شود که به چرخه‌های مجزای موج واکنش نشان ندهد؛ اما در بسیاری از کاربردهای صوتی، لازم است بتوان زمان ریلیز بسیار کوتاه تنظیم کرد. در این شرایط، کنترل Hold Time—در صورت وجود در کمپرسور انتخاب بهتری است.

Hold Time یک تأخیر کوتاه قبل از ورود کمپرسور به فاز ریلیز ایجاد می‌کند. در این حالت، شکل‌دهندهٔ پوشهٔ دینامیکی وارد مرحلهٔ ریلیز نمی‌شود تا زمانی که مدت هولد سپری شود. اگر زمان هولد طولانی‌تر از مدت یک چرخهٔ کامل برای پایین‌ترین فرکانس قابل‌شنیدن تنظیم شود، کمپرسور ناچار است تا پایان چرخهٔ جاری صبر کند و بنابراین اعمال کمپرسور روی چرخه‌های جداگانهٔ موج امکان‌پذیر نخواهد بود؛ همین موضوع از ایجاد دیستورشن هارمونیکی و تغییر شکل موج جلوگیری می‌کند.
به‌عنوان نمونه، ۵۰ میلی‌ثانیه Hold Time از بروز دیستورشن تا فرکانس ۲۰ هرتز جلوگیری می‌کند. در بسیاری از کمپرسورهایی که کنترل هولد به صورت جداگانه ارائه نشده، مقدار مشخصی Hold Time به صورت داخلی اعمال می‌شود. این مقدار (مثلاً ۵۰ میلی‌ثانیه) هیچ اثر منفی بر سایر عملکردهای کمپرسور ندارد و در عین حال نیاز به یک کنترل اضافی را از بین می‌برد.

لینک استریو (Stereo Link)

در پردازش سیگنال‌های استریو، ضروری است که هر دو کانال به‌صورت هماهنگ و برابر تحت کمپرس قرار گیرند. در غیر این صورت، تصویر استریویی دچار جابجایی ناخواسته خواهد شد.
برای مثال، اگر یک صدای بسیار بلند تنها در کانال چپ رخ دهد، کمپرسور گینِ کانال چپ را کاهش می‌دهد و در نتیجه تمامی صداهای موجود در کانال چپ نیز افت می‌کنند. از آنجا که کانال راست این کاهش گین را تجربه نکرده است، مرکز تصویری صدا به‌طور مصنوعی به سمت راست جابه‌جا می‌شود.

فعال‌سازی حالت Stereo Link تضمین می‌کند که کمپرسور سیگنال هر دو کانال را به شکل یک سیگنال واحد تحلیل کرده و همان مقدار کاهش گین را به هر دو کانال اعمال کند؛ در نتیجه، تصویر استریو کاملاً پایدار باقی می‌ماند.

کلید Stereo Link در یک کمپرسور دوکاناله موجب می‌شود هر دو کانال بر اساس یک سیگنال کنترلی مشترک و به‌طور هم‌زمان عمل کنند. این سیگنال مشترک معمولاً از میانگین سطح دو کانال یا بالاترین سطح لحظه‌ای (Peak Dominant) به دست می‌آید.

برای عملکرد صحیح در حالت استریو، لازم است تنظیمات دو کانال کاملاً یکسان باشد؛ با این حال اکثر کمپرسورها این هماهنگی را به‌صورت داخلی مدیریت می‌کنند. پس از فعال شدن حالت استریو، معمولاً یک مجموعه از کنترل‌ها به‌عنوان کنترل اصلی برای هر دو کانال عمل می‌کند. البته برخی سازندگان رویکردهای متفاوتی دارند؛ برای مثال:

• استفاده از میانگین تنظیمات دو کانال برای تعیین رفتار کمپرسور
• اولویت‌دادن به کانالی که مقادیر کنترل‌های آن بالاتر تنظیم شده است.

این طراحی‌ها همگی با هدف حفظ یکپارچگی تصویر استریویی و جلوگیری از هرگونه جابه‌جایی ناخواسته در میدان صوتی به کار می‌روند.

شخصیت صوتی کمپرسورها: فراتر از کنترل سطح سیگنال

 شاید متوجه شده باشید—یا دست‌کم درباره‌اش شنیده باشید—که کمپرسورهای مختلف شخصیت صوتی یکسانی ندارند. اما اگر وظیفهٔ اصلی تمام آن‌ها صرفاً کنترل سطح سیگنال است، چرا خروجی آن‌ها باید متفاوت باشد؟

بخشی از این تفاوت به ماهیت و شکل منحنی‌های Attack و Release در هر طراحی برمی‌گردد؛ همچنین انتخاب میان سنجش Peak یا RMS نیز رفتار کمپرسور را تغییر می‌دهد. با این حال، یک عامل تعیین‌کنندهٔ دیگر—که به همان اندازه اهمیت دارد—نحوهٔ افزوده‌شدن اعوجاج (Distortion)‌ توسط کمپرسور است.

از نظر تئوریک، “بهترین” کمپرسور آن است که هیچ اعوجاجی وارد نکند، اما در عمل بسیاری از مهندسین صدا شیفتهٔ رنگ‌آمیزی صوتی کمپرسورهای ولوی کلاسیک هستند؛ تجهیزاتی که از نظر فنی، میزان دیستورشن زیادی تولید می‌کنند.

نکته اینجاست:
مقادیر بسیار اندک دیستورشن هارمونیک می‌تواند تأثیر عظیمی بر ادراک ما از صدا داشته باشد.
این همان اصل عملکرد Aural Exciter‌هاست.

برای مثال:

• مقدار کمی دیسنورشن هارمونیک (Even Harmonics) می‌تواند بخش‌های پایین فرکانسی را فشرده‌تر، منسجم‌تر و «متمرکزتر» جلوه دهد.
• در عین حال، باعث می‌شود بخش‌های بالایی طیف روشن‌تر، شفاف‌تر شنیده شوند.

به همین دلیل است که بسیاری از کمپرسورهای قدیمی—با وجود خطاهای ظاهری و دیستورشن—امروز هم یکی از ابزارهای محبوب در میکس و مسترینگ به شمار می‌روند.

طراحی‌های برجستهٔ کمپرسورهای معاصر اغلب شامل مدل‌های ولوی کلاسیک هستند که به‌صورت داخلی مقداری دیستورشن هارمونیک به سیگنال اضافه می‌کنند، در حالی که برخی دیگر از مدارهای FET استفاده می‌کنند که رفتار دینامیکی مدارهای ولوی را شبیه‌سازی می‌کنند. با ورود رکوردرها و میکسرهای دیجیتال به زنجیرهٔ سیگنال، نیاز به تجهیزاتی افزایش یافته است که بتوانند گرما، عمق و حس طبیعی را به صداهایی بازگردانند که در محیط دیجیتال ممکن است بیش از حد شفاف و بی‌روح به گوش برسند.

استفاده از کمپرسور

ابتدا میکروفن را به یک کانال میکسر متصل کرده و سطح گین آن را همانند حالت معمول تنظیم کنید، اما فیدر کانال را کاملاً پایین بیاورید. کنترل Pre-Fade Aux Send را حدود سه‌چهارم بالا تنظیم کنید و در صورت وجود، Pre-Fade Master را نیز به همین صورت تنظیم کنید. سایر کانال‌ها را طوری تنظیم کنید که کنترل Pre-Fade Send آنها کاملاً پایین باشد.

اکنون می‌توانید سیگنال میکروفن که به سطح خط تقویت شده است، را از خروجی Pre-Fade Send گرفته، وارد کمپرسور کنید و سپس به یک کانال دیگر میکسر، این بار به ورودی خط، بازگردانید. به این ترتیب، سیگنال میکروفن کمپرس‌شده شما آمادهٔ استفاده است.

یکی از مشکلات رایج برای تازه‌کارها در ضبط، انتخاب محل مناسب کمپرسور در زنجیرهٔ سیگنال است. کمپرسور یک پردازشگر دینامیک است، نه یک افکت، بنابراین معمولاً باید از طریق نقطه درج (Insert Point) یا به صورت درون‌خطی (Inline) با سیگنال سطح خط پچ شود. اگر سیستم شما نقطه درج ندارد و می‌خواهید ورودی میکروفن را فشرده کنید، می‌توانید از روش ارسال پیش‌محو شونده (Pre-Fade Send / Foldback) برای این منظور استفاده کنید. روش اجرای آن به شرح زیر است:

در اغلب پروسه‌های ضبط، مهندسین صدا معمولاً مقدار کمی کمپرس اولیه بر روی وکال اعمال می‌کنند و در مرحلهٔ میکس در صورت نیاز، کمپرس اضافی را اعمال می‌کنند. این روش، دامنهٔ دینامیکی سیگنال را بهینه نگه می‌دارد و از افزایش بیش از حد سطح سیگنال روی دستگاه ضبط جلوگیری می‌کند. توصیه می‌شود در مرحلهٔ ضبط، کمپرس کمتری نسبت به نیاز نهایی اعمال شود تا در میکس بتوان دقیقاً میزان مطلوب کمپرس را اضافه کرد؛ زیرا اعمال کمپرس بیش از حد در ضبط، قابلیت بازگردانی یا کاهش آن پس از ضبط را محدود می‌کند.

در صورتی که کمپرسور دارای گیت داخلی باشد، بهتر است در ضبط آن را غیرفعال نگه داشت و تنها در میکس از آن استفاده کرد. این کار از تغییر ناخواسته دینامیک اجرای اصلی به دلیل تنظیم نادرست گیت جلوگیری می‌کند.

یکی از مزایای استفاده از گیت در مرحلهٔ میکس، علاوه بر حذف نویز زمینه و نویز ضبط‌شدهٔ اصلی، کاهش هیج و نویز نوار (Tape Hiss) است. با این حال، اگر زمان بسته شدن گیت بسیار سریع تنظیم شود، ممکن است انتهای صداهای با دیکِی طولانی—به ویژه صداهایی که دارای دم‌های ریورب هستند—قطع شوند. به همین دلیل اکثر گیت‌ها و اکسپندرهای داخلی کمپرسورها، یا دارای کلید انتخاب بین ریلیز کوتاه و بلند هستند و یا امکان تنظیم زمان ریلیز متغیر و دقیق را ارائه می‌دهند، تا کنترل بهینه و طبیعی بر روی سیگنال فراهم شود.

یکی دیگر از مزایای استفاده از گیت در مرحلهٔ میکس این است که علاوه بر حذف نویز ضبط‌شده، می‌تواند صدای خش‌خش نوار را نیز پاک کند. با این حال، اگر گیت خیلی سریع بسته شود، ممکن است انتهای صداهایی که دیکِی طولانی دارند—خصوصاً صداهایی با ریورب بلند—قطع شود. به همین دلیل، اکثر گیت‌ها و اکسپندرهای نصب‌شده روی کمپرسورها، یا دارای حالت انتخاب ریلیز کوتاه یا بلند هستند، یا به شما امکان تنظیم زمان ریلیز متغیر را می‌دهند تا سیگنال با کنترل طبیعی و دقیق پردازش شود.

تأثیرات جانبی کمپرسور بر میکس

در اکثر قطعات موسیقی، بیشترین انرژی صوتی در محدودهٔ فرکانس‌های پایین قرار دارد. به همین دلیل، نشانگرهای VU اغلب به ضربه‌های باس درام و گیتار باس واکنش نشان می‌دهند. صداهای فرکانس بالا معمولاً سطح کمتری دارند و به ندرت نیاز به کمپرسور دارند، اما زمانی که کمپرسور به صداهای باس بلند واکنش نشان می‌دهد، سطح صداهای فرکانس بالا نیز در میکس کاهش می‌یابد. برای مثال، یک های‌هت آرام که همزمان با ضربهٔ قوی طبل باس رخ دهد، کاهش سطح خواهد داشت.

یکی از روش‌ها برای کاهش این اثر، تنظیم زمان اتک کمی طولانی‌تر در کمپرسور است تا اجازه دهد حملهٔ های‌هت قبل از کاهش گین عبور کند. این راهکار تنها تا حدی مؤثر است و زمانی که کمپرسور سنگین روی کل میکس اعمال شود، صدای کلی می‌تواند خسته‌کننده و کم‌جزئیات شود، زیرا بخش‌هایی از فرکانس‌های بالا کاهش می‌یابند.

برای جبران این کاهش وضوح، برخی کمپرسورهای مدرن از دیستورشن هارمونیک ظریف یا اکولایز دینامیکی استفاده می‌کنند تا هنگام کمپرس شدید، سطح فرکانس‌های بالا را افزایش دهند. این کار می‌تواند تأثیر ذهنی قابل‌توجهی ایجاد کند، اما راه‌حلی کامل برای حفظ تمام جزئیات فرکانس بالا محسوب نمی‌شود.

برخی کمپرسورهای پیشرفته به گونه‌ای طراحی شده‌اند که سیگنال را به دو یا چند باند فرکانسی تقسیم کرده و هر باند را به‌طور مستقل کمپرس می‌کنند. این روش به‌طور مؤثر از کمپرسور غیرضروری بخش‌های فرکانس بالا توسط باس جلوگیری می‌کند، اما مگر اینکه طراحی بسیار دقیق انجام شده باشد، ممکن است مشکلات فازی ایجاد شود.

دی‌اسینگ (De-Essing)

یکی دیگر از کاربردهای سایدچین کمپرسور، دی‌اسینگ وکال است که برای کنترل sibilant به کار می‌رود. sibilant زمانی رخ می‌دهد که حروفی مانند «s» یا «t» تلفظ می‌شوند و یک صدای سوت‌مانند با فرکانس بالا ایجاد می‌کنند، ناشی از عبور هوا از اطراف دندان‌ها.

در این فرآیند، می‌توان یک اکولایزر پارامتریک در مسیر سیگنال سایدچین کمپرسور قرار داد و آن را برای تقویت فرکانس مشکل‌زا تنظیم کرد. بدین ترتیب، کمپرسور هنگام وجود سلیبلانس، کاهش گین بیشتری نسبت به مواقع دیگر اعمال می‌کند. اکثر سلیبلانس‌ها در بازهٔ ۵ تا ۱۰ کیلوهرتز رخ می‌دهند، بنابراین اگر اکولایزر در این محدوده تقویت شود مثلاً حدود ۱۰ دسی‌بل کمپرس در این بخش زودتر از سایر فرکانس‌ها وارد عمل می‌شود. تنظیم دقیق اکولایزر باید با شنیدن خروجی انجام شود تا بخش سلیبلانت بیشترین شدت را در سیگنال ورودی داشته باشد.

برخی کمپرسورهای مدرن دارای اکولایزر Sweep داخلی هستند که امکان استفاده از آن‌ها به‌عنوان دی‌اسر بدون نیاز به اکولایزر خارجی را فراهم می‌کنند.

راهنمایی‌های کلی  (General Guidelines)

 لازم به تأکید است که این تنظیمات تنها نقطهٔ شروع محسوب می‌شوند؛ میزان ایده‌آل کمپرسور بسته به مدل دستگاه و نوع سیگنال متفاوت است و به همین دلیل، هر بار ممکن است اعداد کمی متفاوت ارائه شود.

هرچه میزان کاهش گین (Gain Reduction) بیشتر باشد، سطح نویز پس‌زمینه نیز افزایش می‌یابد؛ بنابراین از کاهش گین بیش از حد لازم خودداری کنید.

تقریباً تمام موسیقی پاپ ضبط‌شده دارای دامنهٔ دینامیکی عمدتاً محدود است تا هنگام پخش از طریق رادیو، صدای قدرتمند و یکنواخت داشته باشد. هرچه سیگنال بیشتر کمپرس شود، سطح انرژی متوسط آن افزایش می‌یابد. علاوه بر کمپرس ترک‌های جداگانه در مرحلهٔ ضبط یا میکس، مهندسین ممکن است کمپرس بیشتری روی میکس کلی اعمال کنند. این کار می‌تواند بسیار مؤثر باشد، اما کمپرس بیش از حد می‌تواند جان میکس را گرفته و آن را بی‌روح کند.

در مورد ترک‌های جداگانه، کمپرس کردن وکال‌ها، گیتار باس، گیتار آکوستیک و گاهی گیتار الکتریک تقریباً یک عمل استاندارد است، اگرچه صداهای گیتار اوردرایو معمولاً به طور طبیعی خود کمپرس‌کننده هستند. مهم‌ترین بخش برای تنظیم دقیق کمپرسور، وکال اصلی است، زیرا حتی کاهش‌های جزئی در سطح آن می‌تواند باعث شود که متن آهنگ در مقابل موسیقی همراه به سختی شنیده شود.

ابزارهای توالی‌یافته (Sequenced Instruments) معمولاً نیاز کمتری به کمپرس دارند، زیرا دینامیک آن‌ها را می‌توان از طریق ویرایش داده‌های MIDI در سکوئنسر کنترل کرد. کار حرفه‌ای این است که از کمپرسور هر پردازش دینامیکی دیگر تنها در صورت ضرورت واقعی استفاده شود. حتی برای وکال‌ها، اگر اجرای ضبط شده به‌طور کامل کنترل‌شده باشد، صرف رایج بودن کمپرس وکال، دلیلی برای اعمال آن وجود ندارد. کمپرسور ابزاری بسیار ارزشمند در استودیو است، اما مانند دیگر ابزارها، وسیله‌ای برای رسیدن به هدف است، نه هدفی مستقل.

پس از ریورب، کمپرسور احتمالاً یکی از مهم‌ترین پردازشگرهای استودیویی محسوب می‌شود. تقریباً تمام موسیقی پاپ ضبط‌شده دارای دامنهٔ دینامیکی محدود است تا هنگام پخش از طریق رادیو، صدای قدرتمند و یکدست داشته باشد.

از نظر فنی، شاید بهترین کمپرسور، مدلی باشد که هیچ دیستورشنی به سیگنال اضافه نکند، اما بسیاری از مهندسین، صدای گرم طراحی‌های قدیمی ولوی را ترجیح می‌دهند.

کمپرسور علاوه بر کاربردهای معمول، می‌تواند برای کنترل سطح یک سیگنال توسط سیگنال دیگر نیز استفاده شود؛ این کاربرد به‌عنوان داکینگ (Ducking) شناخته می‌شود و اغلب برای تنظیم سطح موسیقی پس‌زمینه توسط صدای وویس‌اور به کار می‌رود. در این حالت، وقتی وویس‌اور شروع می‌شود، سطح موسیقی کاهش می‌یابد و هرگاه مکثی در سخن‌رانی ایجاد شود، موسیقی به سطح قبلی خود بازمی‌گردد. سرعت بازگشت موسیقی نیز توسط کنترل ریلیز کمپرسور تنظیم می‌شود.

برای آزمایش داکینگ (Ducking)، به کمپرسوری با دسترسی به ورودی سایدچین نیاز دارید. این قابلیت به یک سیگنال خارجی اجازه می‌دهد که عمل کمپرسور را کنترل کند، نه سیگنال ورودی اصلی. هنگامی که یک سیگنال خارجی به سایدچین متصل می‌شود، دینامیک آن سیگنال تعیین‌کنندهٔ کاهش گین سیگنال عبوری از کمپرسور خواهد بود.

به‌عنوان مثال، فرض کنید یک قطعه موسیقی پس‌زمینه از طریق ورودی اصلی کمپرسور پخش می‌شود، اما ورودی سایدچین با سیگنال وکال از خروجی Send یا خروجی مستقیم کانال میکسر تغذیه می‌شود. در این حالت، وقتی سطح وکال از آستانه (Threshold) تعیین‌شده فراتر رود، کمپرسور کاهش گین را روی موسیقی پس‌زمینه اعمال می‌کند و هرگاه وکال مکث داشته باشد، گین در سرعتی که توسط کنترل ریلیز (Release) تنظیم شده، به سطح عادی بازمی‌گردد.

Ducking اغلب در پخش رادیویی استفاده می‌شود تا دی‌جی‌ها بتوانند سطح موسیقی را موقتاً کاهش دهند تا صدای صحبت یا وویس‌اور واضح شنیده شود. میزان کاهش سطح موسیقی به تنظیمات آستانه (Threshold) و نسبت کمپرس (Ratio) بستگی دارد و نیازمند آزمایش و خطای عملی است. زمان اتک (Attack) معمولاً باید نسبتاً سریع باشد، اما زمان ریلیز (Release) باید به اندازه‌ای طولانی تنظیم شود تا موسیقی ناگهان به سطح اولیه بازنگردد؛ حدود یک ثانیه نقطهٔ شروع مناسبی است.

اگرچه داکینگ با کمپرسور امکان‌پذیر است، استفاده از گیت مجهز به قابلیت داکینگ اختصاصی مانند Drawmer DS201 فرآیند را بسیار ساده‌تر می‌کند. 

این تکنیک محدود به وویس‌اورهای رادیویی نیست و می‌توان از آن به‌طور خلاقانه در میکس موسیقی نیز بهره برد. به‌عنوان مثال، می‌توان سازهای همراه مانند گیتار ریتم یا بخش‌های پد کیبورد را مجبور کرد هنگام حضور وکال یا اجرای سولو، سطح خود را ۱ تا ۲ دسی‌بل کاهش دهند. در میکس، حتی تغییر سطحی کوچک مانند یک دسی‌بل می‌تواند تفاوت بزرگی ایجاد کرده و تعیین کند که سولو به‌طور مناسب در میکس جای گیرد یا در پس‌زمینه گم شود یا بیش از حد بلند به نظر برسد.

داکینگ همچنین می‌تواند برای کنترل سطح افکت‌ها مانند ریورب یا دیلی نیز به‌کار رود؛ به‌طوری که این افکت‌ها تنها در زمان مکث‌ها یا وقفه‌ها به سطح کامل خود برسند. این تکنیک به جلوگیری از شلوغ یا درهم شدن میکس کمک کرده و وضوح و تعادل صدا را حفظ می‌کند.

نویز غیرمنتظره (Unwelcome Guests)

هر بار که یک سیگنال را کمپرس می‌کنیم—برای مثال با کاهش ۵ دسی‌بل گین—سطح پیک سیگنال به همان میزان کاهش می‌یابد، در حالی که صداهای آرام‌تر بدون تغییر باقی می‌مانند. اگر اکنون از کنترل Make-up Gain برای بازگرداندن پیک‌ها به سطح قبلی استفاده کنیم، باید ۵ دسی‌بل گین اضافه کنیم. در نتیجه، سیگنال‌های آرام‌تر نیز ۵ دسی‌بل بلندتر می‌شوند و هر نویز موجود در بخش‌های کم‌صدا نیز تقویت می‌شود.

برای کنترل این نویز در زمان مکث‌ها، می‌توان از گیت یا اکسپندر قبل از کمپرسور استفاده کرد؛ بسیاری از کمپرسورها نیز دارای اکسپندر یا گیت داخلی برای این منظور هستند. با این حال، گیت تنها قادر به بی‌صدا کردن مکث‌هاست و هر نویزی که در سطح بالاتر از بخش‌های سیگنال شنیده شود، همچنان باقی می‌ماند.